S01E02 – The Deconstruction of falling stars

Olivia Dunham connecte les fringe events de la saison 1 et comprend que tout est lié... (Fringe, S01E20)
Olivia Dunham connecte les fringe events de la saison 1 et comprend que tout est lié… (Fringe, S01E20)

La série est-elle un récit ?

Derrière cette question digne du Point (les séries, qui sont-elles, quels sont leurs réseaux ?) se cache une de mes principales obsessions quand j’étudie les séries télévisées : peut-on analyser certaines séries télévisées comme proposant un grand récit unifié et cohérent ? C’était l’objet d’une communication donnée lors de la journée d’études « Enjeux méthodologiques des séries télévisées » – sous-entendu, « comment diable fait-on pour analyser Game of Thrones, Grey’s Anatomy, Braquo et Plus belle la vie ? »*

Trust no one

Mais d’abord, un flashback pour mieux comprendre : quand j’étais petit (je n’étais pas grand) je regardais The X-Files (Fox, 1993-2002), et j’étais fasciné par ce qu’on appelait les épisodes « mythologiques« , c’est-à-dire, ceux qui mettaient en scène la quête de Mulder et Scully pour découvrir la vérité sur l’invasion extraterrestre (et accessoirement retrouver Samantha Mulder). Ces épisodes filaient une trame au long cours, au fil des saisons, et ils me plaisaient plus que les stand-alone, les épisodes indépendants avec un « monstre de la semaine ».

Des années plus tard, lorsque j’en parlai avec quelques membres du GTFK (ceci est une pub subliminale), on me sortit l’argument suivant : « Les épisodes mythologiques, ils sont moyens parce que c’est n’importe quoi au fil des saisons, alors que les épisodes indépendants ils étaient souvent audacieux, drôles ou osés« . Force est de constater, à la lumière d’un récent marathon X-Files, et avec le recul académique qui convient, que la mythologie du show est en effet, par moment, un vrai sac de noeuds bon à brûler, notamment lors de la transition post-film des saisons 6 et 7. Mais malgré cela, je reste fasciné par cette écriture au long cours, cette tentative de créer quelque chose qui dépasse le cadre d’un épisode, d’une saison. C’est un peu ce qui m’a poussé à étudier les séries télévisées.

La promesse d’un dénouement

J’étudie des séries qui font ce que j’appelle la promesse d’un dénouement. J’utilise promesse au sens, tout bête, de John Truby : ce que le récit vous promet (de l’aventure, de la romance, du dépaysement, du réalisme… ou une fin qui vaille le coup – bref, ce que vous, scénariste, vous allez d’abord promettre aux producteurs à qui vous vendez l’idée). Faire la promesse d’un dénouement, c’est poser, au début du récit, un déséquilibre qui, s’il venait à être rétabli, entraînerait la fin du récit ou une reformulation drastique de ses enjeux narratifs.

Et là vous allez me dire : « Mais… Ce n’est pas ce que sont censés faire 99,9% des récits ? Proposer un déséquilibre puis expliquer la façon dont les personnages le gèrent ? » Et vous avez TOUT A FAIT raison. Sauf que dans le cas des séries, c’est plus compliqué. Lorsque vous lisez quelqu’un comme Esquenazi par exemple (dont le bouquin sur les séries est très intéressant), vous comprenez vite le problème.

1 / Les audiences. Elles sont déterminantes. Aux USA, les chaînes gratuites (ABC, CBS, NBC, Fox, CW) doivent vendre des espaces publicitaires. Les chaînes du câbles (HBO et Showtime notamment, mais aussi Starz ou Syfy), doivent vendre des abonnements. Si une série n’a pas de succès, elle n’est pas rentable, donc on l’annule. Mélanie Bourdaa me faisait remarquer, à juste titre, qu’au moins les chaines du câbles commandent des saisons entières chaque année, là où une chaîne gratuite, modèle économique oblige, n’hésitera pas à annuler une série en plein milieu d’une saison s’il le faut. (Chez nous, nous avons aussi des chaînes publiques où c’est le contribuable qui aide à la production de fantastiques programmes, audacieux et innovants. Parfois.)

2 / Les audiences encore : quand elles sont satisfaisantes, la chaîne n’a aucune intention d’arrêter la série. Esquenazi, à la suite de Robert Allen (qui causait soap-opera en 1985), utilise à juste titre l’idée de « résistance à la clôture« . Sous-entendu : la série est là pour faire un maximum d’argent, jusqu’à ce qu’elle ne soit plus rentable et qu’on l’annule. Retour à la case départ.

3 / De l’improvisation : ces conditions de productions ne font pas des séries télévisées un medium moins noble (je le précise, juste au cas-où…) ; en revanche, elles pose des contraintes radicalement différentes de celles du cinéma. Imaginez : vous êtes scénariste pour la dernière série de ABC. Comment, avec une production en flux tendu et le besoin de rester souple pour suivre le public, pouvez-vous prévoir votre récit au-delà de la saison en cours ?

C’est là que je viens poser un énorme troll, sous la forme d’une série de science-fiction des années 1990, Babylon 5 (PTEN / TNT, 1993-1998), dont son créateur Michael J. Straczynski avait prévu le déroulement avant même que la première des cinq saisons ne soit tournée. Organisée à la façon d’un cycle littéraire de SF, avec des saisons portant des titres (c’est rare), B5 a proposé un récit audacieux qui dépasse le cadre des seuls épisodes, voire des saisons qui ne cessent de communiquer entre elle. Il a improvisé certains éléments en cours de route, mais ses échanges très riches avec les fans (à l’époque de l’Internet 0.14) et la cohérence insolente de la série font de B5 un des premiers « romans télévisuels » (Charles McGrath).

On ne peut plus se limiter à l’épisode comme unité narrative

Les séries ont changé. Même Esquenazi le souligne. Dès les années 80 sont apparues des séries qu’il appelle « évolutives » : elles ne sont plus « immobiles », avec des épisodes répétant la même formule ad vitam aeternam, mais lancent des intrigues qui courent sur plusieurs épisodes – et proposent aux spectateurs fidèles de devenir « experts » du monde fictionnel ainsi créé. Esquenazi, parmi les séries feuilletonnantes, dinstingue les feuilletons purs (Les Feux de l’amour), les séries à énigmes (Lost) et les séries marquées par un poids (The Shield). Benassi, de son côté, parle aussi des séries de quête (je rangerai Battlestar Galactica dans cette catégorie).

Mais cette complexité apparaît même dans des séries qui demandent moins d’attention sur le long-terme. Prenez un épisode de Castle (ABC, 2009- ?) : quoi qu’on en pense, force est de constater que sa complexité narrative est hallucinante comparée à un épisode de Starsky et Hutch (ABC, 1975, 1979) par exemple. Ici j’ai cherché à visualiser les trames narratives impliquées dans le season premiere de la saison 5 :

Les arcs du haut sont ceux qui courent sur toute la série ; ceux du bas, résolus dans l'épisode ; ceux au milieu ont des longueurs variables.
Les arcs du haut sont ceux qui courent sur toute la série ; ceux du bas, résolus dans l’épisode ; ceux au milieu ont des longueurs variables.

Je suis d’accord avec ce que dit Esquenazi dans Les Séries télévisées, l’avenir du cinéma ? sur les caractéristiques du récit télévisuel, qu’il résume avec justesse : résistance à la clôture, création d’énigmes locales pour différer la résolution du récit (Lost, toujours), le fait que les séries ne s’arrêtent « qu’avec le désamour du public » et qu’elles sont « des machines à fabriquer des récits« . Ce qui me pose problème, en revanche, c’est qu’il semble faire de ces caractéristiques des contraintes indépassables empêchant toutes les séries de n’être autre chose qu’une suite de micro-récits : les épisodes. Pour Esquenazi, la série créé des récits, mais n’est pas, en elle-même, un récit.

Il me semble que les standards utilisés pour opérer ce jugement viennent des études narratologiques sur des romans ou des films, des récits joliments fermés et unitaires puisqu’écrits en un bloc. Pourtant, je reste persuadé qu’au moins quelques séries, sinon une grande partie, peuvent créer une unité narrative qui va au-delà de l’épisode. Des séries comme Lost, BSG, ont des fins longuement anticipées (et retardées, dans le même temps). Certaines poussent la cohérence interne de leur récit à l’extrême, et les visionner dans le désordre n’a aucun sens.

Quand j’écoute Esquenazi ou Martin Winckler (que je respecte tout deux énormément par ailleurs) j’ai l’impression que, pour parler de séries télévisées, ils ne considèrent pas d’unité narrative plus étendue que l’épisode. Peut-être que je me trompe… mais travaillant principalement avec des sources anglophones, j’entends un tout autre son de cloche.

Au-delà de l’épisode

Pourquoi les anglophones, principalement les américains, parlent autrement des séries ? Déjà parce que la France a toujours eu un problème avec sa culture populaire, qu’elle exècre – regardez comment les séries ont mis du temps à être reconnues, à la fois dans les médias généralistes et à l’université ; regardez encore le traitement accordé aux jeux vidéo en France. Alors qu’aux Etats-Unis, on aura beau dire ce qu’on voudra, ils n’ont aucune gêne lorsqu’il s’agit de se pencher sur leur culture populaire (ce qu’explique d’ailleurs très bien Martin Winckler, dont je conseille… à peu près tous les bouquins sur les séries ?). Faisons un petit tour d’horizon pour nous frotter à des visions plus « ouvertes » du récit proposé par les séries télévisées.

Michael Z. Newman : Toward a poetic of television narrative

Newman propose une poétique des séries télévisées – c’est-à-dire, dans la veine d’Aristote qui a lancé la mode, un mode d’emploi narratif (« Vulgarisateur ! Au bûcher! » « Pardon ?« ). Il distingue trois unités narratives : les beats (qu’il tire des pratiques des scénaristes US, et qui correspondent grosso modo à une ou plusieurs scènes, des unités de quelques minutes qui rythment l’épisode entre les pubs), les épisodes (parce qu’il serait bête de les oublier) et les arcs. Vous avez peut-être entendu parler d’arcs narratifs si vous vous intéressez aux déclarations des scénaristes de vos séries préférées. Newman les voit comme mesurant 6 à 8 épisodes dans une saison classique sur les chaînes gratuites US : ils s’organisent en fonction des mesures d’audiences au cours de l’année (celles qui vont déterminer le prix des espaces publicitaires). Un arc narratif atteint son paroxysme au moment où se déroulent les mesures d’audiences, pour assurer les meilleurs chiffres possibles, toujours selon Newman.

David Lavery – Long-Term television Narrative (in Pat Harrigan (dir.), Noah Wardrip-Fruin (dir.), Third person : authoring and exploring vast narratives, MIT Press, 2009)

Lavery explique que certaines séries contemporaines, employant à pleine puissance la complexité narrative soulignée par Jason Mittell, racontent un récit sur le long-terme, en mettant en scène des « satisfactions temporaires » (qui rappellent les « énigmes locales » que mentionne Esquenazi à propos de Lost) tout en promettant un renouvellement dramatique constant. Sa vision s’inscrit dans celle, plus large, des auteurs du bouquin où il écrit : Wardrip-Fruin et Harrigan proposent la terminologie « vast narrative » pour définir ces séries, cycles littéraires et jeux vidéo dont les univers fictionnels possèdent une forte cohérence, se déploient sur plusieurs médias – pensez au transmedia storytelling d’Henry Jenkins – et où l’interprétation du « texte » se vit comme un jeu par les fans devenus experts. On tourne toujours autour des mêmes questions : cohérence, connaissance encyclopédique de l’univers, complexité.

Henrik Örnebring – La densité narrative

Dans son article «Narrative and seriality in Alias» (in Stacey Abbott (dir.), Simon Brown (dir.), Investigating Alias, I.B. Tauris, 2007), Örnebring se propose de mesurer et représenter visuellement la complexité narrative. Il prend pour exemple la série Alias (ABC, 2001-2006) et évalue la densité d’arcs narratifs par saison. Ici je me permets de vous montrer un schéma des saisons 1 et 2 avec les différentes intrigues au long cours visualisées :

Henrik Örnebring
Henrik Örnebring – Narrative and seriality in Alias

Puis dans ce graphique, Örnebring propose de visualiser la complexité narrative en mesurant la densité moyenne d’arcs narratifs, de saison en saison, ainsi que la quantité de cliffhangers, de débuts d’épisodes in medias res et de conflits entre les personnages – conflits qui pour être compris nécéssitent de suivre plusieurs épisodes.

Henrik Örnebring
Henrik Örnebring – Narrative and seriality in Alias

De mon côté, je m’étais un peu inspiré de ses schémas pour montrer comment s’organisaient deux arcs narratifs dans la saison 1 de Fringe (Fox, 2008-2013). En vert, ce sont les intrigues résolues au cours de l’épisode (l’enquête de la semaine). En rouge, l’arc narratif qui concerne Mr Jones. En bleu, l’arc narratif général de la série, au moins sur ses quatre premières saisons, à savoir le conflit entre les mondes parallèles. Lorsque je « rapproche » les arcs, c’est pour montrer comment ils sont mis en avant dans tel ou tel épisode.

Quelques arcs narratifs de la saison 1
Quelques arcs narratifs de la saison 1

Monica Michlin – More, More, More.

Je conseille vivement la lecture de cet article : « More, More, More : Contemporary American TV series and the attractions and challenges of serialization as ongoing narrative», Mise au point, n°3, 2011. Quand je dis « vivement », c’est genre « you must frakkin’ read it right frakkin’ now« . Michlin y propose une synthèse de toutes ces idées qui circulent dans les sphères académiques anglophones à propos des séries qui cherchent à poser un récit sur le long-terme. Elle voit l’écriture feuilletonnante comme un challenge à la télévision (c’en est un), explique que les séries de quête/d’énigme ont besoin de temps pour déployer leurs univers fictionnels complexes, mais surtout, elle pose une question ENORME à propos de cette notion d’unité du texte.

Michlin explique qu’une série peut avoir une unité définie par le texte. Que certaines séries, comme Lost, dépassent la seule unité de l’épisode pour proposer un récit de six ans, avec un début, un milieu et une fin (aussi problématique soit-elle). Mais surtout, elle explique que de nombreux spectateurs n’ont pas lu l’unité narrative tel que la définissait le texte. Plutôt que de se concentrer sur l’intrigue, certains se sont intéressé aux personnages, et c’est là qu’ils ont lu la clôture de la série, c’est de là qu’ils ont tiré le dénouement qu’ils attendaient (ce qui me rappelle ma posture à la fin de Lost, justement…). Les spectateurs, qui sont les destinataires finaux du texte, ont une façon bien à eux de définir l’unité narrative d’une série. Ce sera d’ailleurs le sujet d’un sondage que j’avais lancé à l’occasion de cette communication, et dont je ferai le bilan prochainement.

Alors qu’est-ce qu’on fait maintenant ?

Surtout, on ne rejette pas ces idées de « résistance à la clôture« , de « machine à récits« . Après tout, elles restent liées à l’écriture de séries télévisées, et la plupart des séries actuelles fonctionnent encore comme l’explique Esquenazi. Mais plutôt que de voir ces caractéristiques comme annulant a priori l’unité narrative d’une série, il faut les voir comme des contraintes stimulantes à l’origine d’un nouveau type d’unité narrative.

Parce que se limiter à l’épisode comme unité narrative indépassable, ne pas oser imaginer que certaines séries télévisées puisse proposer UN récit qui serait plus que la somme de tous ses micro-récits, c’est se priver d’un potentiel incroyable, c’est ignorer le fonctionnement complexe de certaines séries contemporaines, certes encore minoritaires, mais qui modifient en profondeur les conventions d’écriture. Ces contraintes liées au contexte de production, les séries ont depuis longtemps appris à les dépasser pour faire plus qu’enfiler des épisodes comme des perles. Leur unité narrative existe, mais elle n’a rien de commun avec celles, plus familières, des films ou des romans (clin d’oeil, toutefois, aux grands classiques de la littérature d’abord publiés sous forme de feuilletons… comme Our mutual friend de Dickens, pour rester dans l’ambiance Lost).

Il faut aussi prendre en compte la perception du destinataire final, le spectateur, qui va lire l’unité narrative de façon inattendue, ne serait-ce que parce que l’épisode final d’une série, lorsque rédigé en connaissance de cause, joue souvent la rétrospection et ajoute, plus ou moins artificiellement, de la cohérence au récit global de la série. Dans l’épisode pilote de The X-Files, Mulder et Scully se lancent dans la première d’une longue série de discussions, durant laquelle l’agent avoue à sa collègue que sa soeur a été enlevée par des extraterrestres.

The X-Files - S01E01
The X-Files – S01E01

Neuf ans plus tard, lors du dernier épisode de la série, Mulder et Scully se retrouvent dans un autre motel, lors d’une scène en miroir où ils réfléchissent aux neuf ans écoulés et s’inquiètent pour leur avenir incertain… Une manière de boucler la boucle… nous en reparlerons peut-être.

The X-Files - S09E20
The X-Files – S09E20

*Oui, je cite Plus belle la vie (ceci est un piège à trolls). En tant que fan de séries, je n’aime pas du tout ce programme, dont je trouve les scénarios complètement foutraques et l’éclairage, l’interprétation, du niveau d’une pub pour dentifrice. Mais ça, c’est mon jugement de valeur, qui ne regarde que moi (et que je pense pouvoir me permettre étant donné que j’ai vu au moins un mois de programme en discontinu, en passant du temps chez la famille – une petite pensée pour les gens qui crachent sur un programme sans l’avoir jamais vu). En revanche, en tant qu’apprenti chercheur, je me dois de dresser un jugement de fait différent : du point de vue de l’écriture (en flux tendu) et de l’organisation de la production, Plus belle la vie est un sujet très intéressant parce que c’est peut-être la plus américaine des séries françaises, avec notamment l’équivalent presque parfait des showrunners (scénaristes en chefs) – et bien sûr un succès fou. Même les PUF en parlent. On peut trouver un programme à l’opposé de ses goûts, ça n’interdit pas pour autant de reconnaître son intérêt.

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